« J'ai toujours dit que je pense que chaque artiste a une histoire centrale à raconter », photographe Grégory Crewdson « Et ils tournent autour de cette histoire, encore et encore, tout au long de leur vie, en réinventant certains aspects, en mettant au défi les autres et en essayant de faire avancer les choses. Mais au fond, c'est comme si les préoccupations centrales restaient fixes. »
Le concept est particulièrement opportun pour le photographe, qui construit depuis trois décennies et demie des images saisissantes qui rappellent les images de films, alors que sa toute première rétrospective s'est ouverte en mai à l'Albertina de Vienne. Plus tard ce mois-ci, l'exposition éponyme prend une nouvelle forme avec la sortie de Grégory Crewdson, son catalogue de 280 pages édité par le conservateur en chef de la photographie de l'Albertina Walter Moser et publié par Prestel. Le livre contient plus de 300 photographies et images de production qui examinent les complexités de la banlieue américaine, que ce soit à travers quelqu'un errant sur un parking, torse nu et sans amarres, ou les regards désespérés d'un couple sur une télévision dont la lueur illumine un sous-sol, associés à des écrits de réalisateurs David Fincher et Matthieu Orléans, et romancier Emily St. John Mandel, entre autres.
Pour Crewdson, le processus de revisiter près de 40 ans de travail a été « compliqué », mais l’a amené à établir des parallèles entre ses premiers efforts et son travail actuel. « C’est intéressant dans la mesure où, à un niveau fondamental, tout a changé et, à un autre niveau, rien n’a vraiment changé », dit-il. « Quand je regarde les photos que j’ai faites quand j’étais à l’université, (ce sont) les premières photos de l’exposition, elles ne sont pas si différentes en termes de préoccupations fondamentales – à une échelle beaucoup plus modeste, bien sûr. »
Avant la sortie du catalogue, Crewdson s'est entretenu avec La foire aux vanités sur la possibilité de passer de la photographie à la réalisation de longs métrages, et sur l'histoire qu'il raconte depuis toutes ces années.
Cette interview a été éditée et condensée pour plus de clarté.
La foire aux vanités : Avant vos études supérieures, lorsque vous étiez étudiant au Purchase College, aviez-vous le sentiment que votre travail avait le même fil conducteur ?
Oui. Je suis arrivé à la photographie à SUNY Purchase, en fait, assez tard d'une certaine manière. Je me souviens que lorsque j'étais très jeune, mon père m'a emmené à la rétrospective (Diane) Arbus au MoMA, et c'est là que j'ai compris pour la première fois à quel point les images peuvent être puissantes psychologiquement. Mais ce n'est qu'au premier cycle, lorsque j'ai pris mon premier cours de photo et que j'ai vu cette première image apparaître dans le révélateur, que j'ai réalisé que c'était quelque chose que je comprenais en quelque sorte. J'étais dyslexique, je le suis toujours, je crois. Donc l'idée d'une image figée, fixe, c'est quelque chose que je pouvais comprendre. Et même à SUNY Purchase, j'ai eu des professeurs très influents en photographie et en théorie du cinéma. C'est donc à ce moment-là que j'ai tracé pour la première fois, je crois, une ligne de démarcation entre le cinéma et la photographie. Et cela a été constant tout au long de mes études.
Le livre contient un excellent essai de David Fincher, dans lequel il écrit que le cinéma est une inspiration fondamentale dans votre vie. Vous avez déjà parlé de Velours bleu et David Lynch a eu une influence sur votre démarche. Y a-t-il d’autres films auxquels vous revenez sans cesse ?
Eh bien, tout d’abord, Fincher, je suis un grand fan de Fincher. Nous avons le même âge, en gros. Donc, il y a toutes ces influences inspirantes, ces textes, ces films, qui nous unissent. Mais il y a certains films que vous voyez quand vous devenez un artiste majeur – la musique que vous écoutez, les films que vous regardez, la photographie, quoi que ce soit – et cela devient le texte originel. Ce sont des choses gigantesques qui vous suivent pour le reste de votre vie. Donc pour moi, c’était Lynch, mais c’était aussi (Steven Spielberg et tant de films. Les films qui trouvent cette intersection entre la vie ordinaire et la théâtralité sont ce qui m'intéresse le plus dans mon propre travail, et je pense que cela se reflète dans les films et dans l'art, (Edward) Hopper et (Diane) Arbus et (John) Cheever, tous ces gens avec qui je me sens proche.
Avez-vous déjà pensé à réaliser vous-même un long métrage ?
Nous sommes en train de le faire. Et si jamais cela se concrétise, le défi sera de trouver comment intégrer tout ce que j'ai appris en tant que photographe dans ce domaine. Mais je suis également parfaitement conscient que mes photographies se situent à un point d'intersection très intéressant ou inhabituel entre les images fixes et la réalisation de films. Je définis un peu ce genre de petit terrain, donc ce serait un défi. Mais les défis sont bons.
Prestel, qui a publié votre livre, décrit votre œuvre comme « une tendre méditation sur le rêve américain différé ». L’idée du « rêve américain » a-t-elle changé pour vous au fil des ans ?
C'est intéressant parce que, particulièrement en Europe, mon travail est toujours perçu comme une critique ou un commentaire, et je n'y pense jamais vraiment en ces termes. Je pense en termes de préoccupations personnelles concernant un sentiment de perte ou de désir d'établir un lien, et si les images reflètent quelque chose de plus large, alors c'est très bien, mais ce n'est pas l'une de mes préoccupations générales.
Je veux dire, ce « rêve » est très important pour moi, en général, parce que j’espère que mes images ont ce croisement entre quelque chose qui semble familier et quelque chose qui semble onirique, et peut-être que cette condition devient de plus en plus pertinente pour nous tous alors que nous vivons ce moment qui est vraiment difficile à comprendre, mais je veux que le spectateur fasse ces connexions ou ces observations. L’un des grands avantages de la photographie, ou de l’art en général, c’est que vous le faites et que vous devez vous en séparer, ainsi que vos intentions, et laisser les gens compléter l’histoire par eux-mêmes.
Vous disiez plus tôt que chaque artiste avait une histoire à raconter. Quelle est la vôtre ?
Bonne question. Si je le savais, je n’aurais pas à prendre ces photos, je suppose. Je pourrais y faire allusion, mais si on me poussait à essayer de le dire simplement, je dirais qu’il s’agit de la recherche de quelque chose qui est légèrement hors de portée. Je pense que presque toutes les photos, d’une manière ou d’une autre, sont façonnées par une recherche de quelque chose d’insaisissable, et cela se fait généralement grâce à la lumière. Toutes les photographies sont faites avec de la lumière, mais je pense que les miennes s’intéressent spécifiquement à l’utilisation de la lumière comme récit, car les photographies sont très limitées en termes d’histoire qu’elles peuvent raconter. Il n’y a pas de dialogue. Il n’y a pas d’avant et d’après. Il n’y a pas de bande sonore. Pour moi, la forme, la lumière, c’est ce qui raconte l’histoire.
Quelle est la distance entre l'image que vous avez en tête et l'image finale ? Avez-vous l'impression que ces deux images sont identiques ou que vous n'obtenez jamais exactement ce que vous voyez ?
Vous ne le faites jamais. C'est forcément parce que si vous le faisiez, vous seriez déçu. Je suis évidemment préoccupé par l'ordre, j'essaie de créer une sorte d'image parfaite, mais il se passe toujours quelque chose de mal ou quelque chose qui se passe en dehors de votre contrôle. Et pour moi, c'est là que la magie de la création d'images se produit. C'est là que mon besoin de créer un monde parfait se heurte à quelque chose qui m'en empêche.
Quelle part de vous-même voyez-vous dans les images lorsque vous regardez la rétrospective ?
Beaucoup, mais c'est voilé et ce n'est pas non plus conscient. Je pense que tous les photographes ont d'une manière ou d'une autre une vision légèrement aliénée du monde. Même le fait de regarder dans un viseur est un acte de séparation, et il y a toujours quelque chose qui vous fascine et qui est légèrement interdit ou secret. C'est donc ce sentiment qui se reflète dans toutes mes photos. Une légère fascination pour quelque chose, mais une légère distance. C'est un peu comme un thérapeute en fait, si on y pense. Il y a une relation entre le thérapeute et le patient et beaucoup de secrets sont révélés, mais c'est formel.
Grégory Crewdson est actuellement visible au musée Albertina de Vienne jusqu'au 8 septembre 2024.
