Frank Gehry, l'architecte de Los Angeles qui s'est inspiré du travail des artistes plus que de l'histoire de l'architecture et qui a utilisé les logiciels aérospatiaux pour libérer l'architecture de l'angle droit et de la boîte, est décédé le 5 décembre, à 96 ans, des suites d'une brève maladie respiratoire. Iconoclaste bâtisseur d'icônes, Gehry produit des spectacles flamboyants, d'une extrême complexité, flirtant avec le chaos. Il a créé les structures les plus exubérantes de son époque, des projets diablement difficiles à réaliser qui obligeaient les automobilistes à freiner dans la rue, comme si la fonction de l'architecture était de surprendre et de fasciner. Mais malgré toutes ces libertés apparentes, Gehry était pratique, livrant des bâtiments dans le respect du budget et des délais ; il accorda par exemple une grande attention à l'imperméabilisation.
Gehry a reçu de prestigieux prix culturels, notamment le Pritzker Architecture Prize en 1989 et le Praemium Imperiale du Japon en 1992. James Cuno, alors directeur du J. Paul Getty Trust, a décerné à Gehry sa médaille J. Paul Getty en 2015, il a déclaré : « Frank Gehry est le Dionysos de l'architecture moderne… le concepteur de nos formes et structures les plus extatiques. »
S'il a amené l'architecture sur ses rivages les plus sauvages, il a vécu tranquillement, en père de famille. Dans la maison qu'il a créée à Santa Monica avec des poutres massives, dans un immeuble calme avec vue sur l'océan, il nageait dans la piscine pour la nage en longueur du jardin tous les matins. Le dimanche, il naviguait. Portant presque tous les jours un uniforme composé d'un t-shirt noir et d'un jean, il avait une voix douce et étonnamment impassible compte tenu des tempêtes architecturales qu'il a conçues.
Né à Toronto en 1929, Gehry a déménagé à Los Angeles avec sa famille en 1947 et a conduit un camion de livraison tout en poursuivant ses études à l'école d'architecture de l'Université de Californie du Sud. En 1954, il obtient son diplôme puis travaille dans un grand bureau avant d'installer son propre bardeau.
Gehry a fréquenté l'USC à une époque de pointe d'un modernisme incontesté, mais sous l'influence de ses camarades artistes de Venise, en Californie, dans les années 1960 et 1970, il a abandonné ses études. Ils prenaient un marteau et une scie en main, rénovaient leurs lofts sans plans, bricolaient des matériaux comme le contreplaqué brut et l'acier ondulé pour créer des environnements tactiles fragmentés avec des murs penchés qui plongeaient les gens dans l'instant présent. Leurs créations pratiques, intuitives et impromptues, ainsi que leurs œuvres d'art, ont détourné le regard de Gehry des diktats modernistes de la simplicité. Il a mis de côté le carré en T, les triangles et tous les autres instruments de contrôle géométrique de la table à dessin et a commencé à sculpter des bâtiments de ses mains.
Les résultats volontairement bruts ont évité les designs soignés produits par des bureaux d'architecture « sérieux » ayant des adresses de boulevard. Laissant les matières premières brutes, il tente de perpétuer l'immédiateté d'un bâtiment en construction avant que ses aspérités et ses surfaces ne soient poncées et vernies.
Les architectes du Wilshire n'ont pas vu d'un bon oeil l'apostasie d'un designer punk en architecture dans la ville délabrée de Venise, où se trouvait son premier studio. Les designs ne convenaient pas non plus à ses voisins de Santa Monica. En 1978, dans sa propre maison, un colonial hollandais situé au coin d'une rue de banlieue bordée d'arbres, Gehry a déchiré la maison comme l'artiste new-yorkais de la « destruction » Gordon Matta-Clark, en retirant des morceaux. Il a enveloppé ce qui restait du joli bungalow des années 1920 avec une clôture à mailles losangées, du verre métallique coupe-feu et un revêtement en tôle ondulée. Dans son quartier conventionnel, le design était insolent, une maison bad-ass reconstituée comme une moissonneuse-batteuse de Rauschenberg, avec des matériaux communs récupérés dans les ruelles et les rues de Los Angeles. Ce n'était pas beau. Ce n'était même pas intime. Les balles de désapprobation tirées par les voitures qui passaient enregistraient l'opinion des critiques d'architecture autoproclamés. Mais la maison qui ne ressemblait plus à une maison a débarqué sur les couvertures des magazines, l’une des œuvres les plus originales de la décennie. Percée personnelle, la maison a orienté sa pratique vers un travail d'avant-garde.
À la cinquantaine, Gehry s’est lancé dans une deuxième carrière perturbatrice. Il pratiquait en dehors de tout «isme» reconnu. Mélanger l’art à l’architecture allait à l’encontre des règles de critiques comme Clement Greenberg, qui prônait la pureté des disciplines. Ce que Gehry a retenu des artistes, c'est leur volonté d'identifier une idée nouvelle et prometteuse, la plus originale possible, et de la développer à son plein potentiel.
L'idée prometteuse pourrait venir de la rue ou de sa vie. Gehry aimait se tenir à la proue de son voilier au portant : l’espace entre le mât et le véritable spi a inspiré les formes ondulantes d’une génération de bâtiments avec des « rubans » déployés sur les façades. Les caisses de pommes en bois ont inspiré le matériau structurant des chaises en bois courbé courbées et involuées qu'il a conçues pour Knoll. L'idée d'une tempête de vent gelant un tas de deux par quatre déclencherait l'idée de mouvement dans l'architecture et inspirerait le treillis d'une maison de plage de Malibu que Gehry a conçue pour l'industriel Norton Simon. Gehry a également exploré la forme d'un poisson en mouvement, ce qui a conduit aux lampes à poisson, puis aux salles de poissons et aux petits bâtiments à poissons sautant, et enfin à ses chefs-d'œuvre des années 1990 : le Walt Disney Concert Hall et le Bilbao Guggenheim, façonnés en forme de piscine en filets.
Gehry avait la capacité d'exploiter une idée au cours de longues réflexions au fil des années, certaines idées évoluant au fil des incarnations successives. Avec la commande du Disney Hall en 1987, sa boutique a pris de l'ampleur. Avec Disney Hall, il a modélisé des dessins comme un enfant de maternelle, courbant du scotch, tordant des rubans de papier de construction dans un paysage marin turbulent. L'énergie résidait dans les extrémités des rubans en acier inoxydable, où ils se retournaient selon des courbes complexes difficiles à construire, comme la queue d'un poisson frappant l'eau. Tout en construisant une mer agitée à l'extérieur, il a conçu un bateau à l'intérieur avec la circonférence et les courbes d'un galion, large au niveau de la largeur. Il a façonné la salle de concert pour optimiser la réflexion acoustique du son rebondissant sur les murs. (La salle a finalement ouvert ses portes en 2003.)
La complexité de la conception (murs et plafonds courbés, courbes partout) dépassait la capacité des architectes à dessiner sur papier à l'aide d'outils et de mathématiques euclidiennes et cartésiennes. Il a adopté le logiciel aérospatial avancé CATIA (application interactive tridimensionnelle assistée par ordinateur) pour documenter et apprivoiser la complexité.
Armé de CATIA, il a ensuite construit le Bilbao Guggenheim, qui ressemble à un banc de poissons sans tête, coulant le long de la rivière Nervión. L'informatique avait permis d'étudier des phénomènes non linéaires comme les nuages, et elle avait permis de créer des bâtiments non linéaires indisciplinés comme le Guggenheim, avec son affinité chaotique avec les nuages au-dessus et les montagnes au-delà, à la fois dessinables et constructibles. Le monde mesurable des cartons cédé à une réalité indisciplinée et indisciplinée.
Lors de son ouverture, Bilbao a rugi. Son design époustouflant, la lumière scintillant sur les surfaces en titane agitées, ont fait de lui peut-être l'architecte le plus célèbre du monde, déclenchant « l'effet Bilbao » : les villes culturellement ambitieuses voulaient bientôt avoir leur propre Gehry. Contrairement à la plupart des autres monuments publics, il était chaotique, non répétitif, anticlassique, ultramoderniste et apparemment irrationnel. Sa forme nouvelle et inattendue de beauté a nécessité de nouveaux yeux.
Si sa maison de Santa Monica était devenue une cible, le Guggenheim de Bilbao, baptisé par le roi Juan Carlos Ier d'Espagne en 1997 – a eu un effet apparemment apaisant sur Bilbao où, peu de temps après son ouverture, comme aimait à le souligner Gehry, les indépendantistes basques ont déposé les armes. Le bâtiment a élevé la ville de la ceinture de rouille au rang de renommée internationale, lui valant ainsi que le respect de la nation basque.
Les chefs-d'œuvre se succèdent, la plupart se transformant en variations sur deux thèmes. Fondation Louis Vuitton à Paris en 2014, commandée par LVMH Bernard Arnault, s'est inspiré du Guggenheim et de l'ancien Disney Hall pour ses formes fluides et ondulantes, mais vu à travers une lentille cubiste. Même les murs-rideaux en verre des bureaux de Barry DillerLe siège de l'IAC sur les rives de l'Hudson, à Manhattan, en 2007, était gonflé. Dans un rappel pour le musée Guggenheim, Gehry a conçu son immense avant-poste à Abu Dhabi comme un collage de cônes tronqués, de pyramides et de boîtes en juxtaposition abrupte, suivant le paradigme antérieur de l'architecte de formes en collision. En 2021, il a rompu avec ses propres précédents avec un imposant iceberg de fractales en acier inoxydable, scintillant de jour comme de nuit, dans le centre d'art LUMA d'Arles, dans le sud de la France, commandé par le mécène des arts. Maja Hoffmann.
À partir des années 1970, à une époque où de nombreux avant-gardistes souscrivaient à une succession de manifestes et de philosophies, la plupart émanant de Paris, Gehry restait un humaniste à l'ancienne, concevant des bâtiments à l'architecture accueillante, à l'échelle de la structure humaine, sensibles au toucher, construits avec des matériaux tactiles et souvent chaleureux, y compris le bois. Il parlait de ses bâtiments en termes de langage corporel, comme s'ils s'exprimaient à travers des postures et des gestes, comme une personne. Il n'a pas laissé la notion de structure, qu'il s'agisse d'une grille ou d'une colonnade, réguler et refroidir la forme expressive d'un bâtiment. Il évite de concevoir une architecture trop contrôlée et surproduite. Ses bâtiments semblaient incomplets, comme encore en construction, chargés de l'énergie de leur potentiel. Si un dessin devenait trop joli, il jetait du sable dans le mélange pour le retirer de la hauteur esthétique. Il maîtrisait la surprise et parvenait souvent à un sentiment d'émerveillement.
Une rétrospective de l'œuvre de Gehry au Guggenheim de New York en 2001 a révélé une créativité fissile qui a enchaîné les rampes du Guggenheim de Frank Lloyd Wright à New York comme une réaction en chaîne d'idées et de formes, chaque projet aussi inventif que le précédent, documentant la propre recherche de Gehry pour le nouveau au-delà de ce qu'il venait déjà d'apprendre.
Depuis Wright, l’Amérique n’avait jamais considéré une carrière en architecture comme brillante, influente et individualiste. La différence était que Wright composait des bâtiments, aussi innovants et révolutionnaires soient-ils, dans des rythmes fugués et des harmonies visuelles mélodieuses, tandis que Gehry travaillait artistiquement dans les abstractions d'une gamme de 12 tons avec des accords et des rythmes qui ne s'accordaient pas. Avec l’ordinateur, Gehry a créé des complexités impensables à l’époque où Wright concevait. Gehry a orchestré l’agita.
Gehry laisse dans le deuil son épouse depuis 50 ans (mariée en 1975), Berta, leurs fils Alexandre et Samuel, et Brina Gehry Brenner, sa fille issue d'un précédent mariage avec Anita Snyder, qui s'est soldé par un divorce. (Leslie Gehry Brenner, une autre fille issue de son mariage avec Anita Snyder, est décédée en 2008).
Vers la fin de sa vie, lorsqu'un ami lui a demandé : « Comment vas-tu ? il répondait parfois simplement : « J'ai 93 ans ». Homme aux mots peu nombreux et concis, il a laissé son âge dire tout. Le vieillissement lui pesait. Il avait perdu des amis de toujours, dont la plupart de ses amis artistes. Pourtant, il a continué à faire ce qu’il aimait : l’architecture. Le vaste sol de son entrepôt de Playa Vista était un paysage de modèles délirants que la plupart des architectes ne voient que dans leurs rêves. Gehry a continué à venir travailler quotidiennement. Mais même si son bureau avançait à toute vitesse avec des projets majeurs, il craignait un ralentissement. Il a consacré bénévolement son temps de plus en plus précieux à des causes nobles, généralement éducatives.
Face à la perspective de la mort, comme s’il pouvait la concevoir, il était à la fois pratique et stoïque, se positionnant calmement mentalement pour ce qu’il appelait « le grand sommeil », comme s’il élaborait un plan d’étage avec une sortie.
Outre les bâtiments eux-mêmes, désormais héritage de leurs propres villes, l'héritage de Gehry est le précédent de l'invention et le modèle d'un architecte pratique poursuivant un fantasme jusqu'à l'aboutissement de sa construction. Ses inventions ont permis l'imagination et libéré le domaine. Il connaissait l'histoire de l'architecture mais n'en dépendait pas. Au lieu de cela, il a écrit le chapitre suivant, mais contrairement à tant de chapitres précédents, son brillant non-sequitur.
